20090922

UNA BOCA EN ACCIÓN

Coquetos carnavales: apuntes en torno a la obra
La deliberada y atractiva ambigüedad de la pieza de Luis Cano que acaba de estrenarse en el Teatro Sarmiento dio lugar a las siguientes reflexiones que, lejos de pretender agotar su sentido, proponen una mirada no concluyente.
Un fantasma recorre, de tanto en tanto, el mundo del teatro. Viene a recordar que lo teatral puede prescindir de un texto dramático preestablecido y encontrar su legitimidad a partir de la acción de uno o varios cuerpos en un espacio.
No es nuevo el caso, queda dicho. Pero podría decirse que ha sido la irrupción de Beckett en la escena la causa de la recurrencia cada vez más asidua de ese espectro. Si el teatro del buen tío Sam puede describirse como el camino que va desde la palabra hacia el estertor y el silencio, el teatro que nos ocupa bien puede pensarse como el que desanda ese derrotero y llega a la palabra desde una suerte de mudo estupor de cuerpos que ocupan la escena y operan entre sí, físicamente.
Subrayo la palabra para inducir a la ambigüedad. Porque al hablar de lo físico estoy pensando tanto en Max Planck como en Rubén Peucelle: un espectáculo de lucha libre que es, al mismo tiempo, un teatro pensado como campo de pruebas. Algo de la enorme intuición brechtiana resuena aún en esta idea: el teatro como match de box y, al mismo, como ejercicio para verificar en los hechos la plusvalía que surge de un cuerpo explotado, entendiendo el concepto de explotación más allá de los límites de la teoría marxista.
LA ACCIÓN Y LA PALABRA
Hay, pues, un modo de pensar la práctica del teatro como la de un acelerador de partículas –cuerpos– en el cual tienen lugar, bajo el principio de incertidumbre, la fusión y la fisión de la materia de la que esos cuerpos están hechos. Es decir, un teatro generador de energía que, convenientemente administrada en función del tiempo, puede dar lugar a formas inteligibles a partir del caos. Formas que no subestiman la palabra pero eligen llegar a ella atravesando la experiencia material de la acción.
Cuando este mecanismo se pone eficazmente en marcha, cuando la palabra logra corresponder a la acción que le dio origen y una nueva acción corresponde a la palabra que fue su consecuencia, como prescribió el director avant la lettre que fue Hamlet, se instaura un círculo virtuoso, una máquina capaz de producir sentidos de modo exponencial, una obra de arte.
Desde esta perspectiva, resulta irrelevante si un hecho teatral tuvo como punto de partida un texto preconcebido o un trabajo preliminar de búsqueda que derivó en lo que hoy suele llamarse, a veces presuntuosamente, dramaturgia. Es cierto que en el teatro argentino contemporáneo la figura del autor ha ido confundiéndose cada vez más con la del actor/director. En algunos casos, para presumir que desde la agrafia y la falta de ideas el hecho teatral continúa siendo posible. En otros, más felices, para evitar la carga ideológica que los textos, canónicos o no, traen consigo; o, cuando el propio director/actor es responsable de esa dramaturgia de punto de llegada, para eludir las trampas de sus propios prejuicios.
EL TEXTO Y SU RESISTENCIA
Sin embargo, el texto que preexiste al montaje y es su condición de posibilidad también goza de buena salud en estas provincias. Quizá porque varios de los autores actuales son o han sido, también, actores y directores de obras propias o ajenas, y han comprendido que ambos caminos son transitables. Y que en los dos casos, con o sin un texto preexistente, hay que evitar riesgos: en uno, el síndrome de la profesora de declamación sofocando todo impulso de acontecimiento; en el otro, el complejo de inferioridad, que proviene de carecer de una sagrada escritura previa, travestido de festival coreográfico con música de fondo.
Desde ambos puntos de partida puede abordarse, entre muchos asuntos, la violencia en expansión de un grupo, el avatar de un país o, más ambiciosamente, la historia de la humanidad.
Cualquiera de estas posibles lecturas podría caberle a Coquetos carnavales, la obra de Luis Cano estrenada en estos días en el Teatro Sarmiento. Se trata de un espectáculo en el cual el texto ha promovido el montaje, pero en cuyo desarrollo, como lo afirma el autor en las páginas que siguen, el texto ha sido puesto seriamente a prueba por las condiciones materiales de ese montaje.
Se dirá que eso sucede en el proceso de toda puesta en escena. Pero aquí el texto previo, consagrado incluso por varios premios antes de su estreno, parece pensado, en la estela del clarividente Heiner Müller, precisamente para eso: para evitar la garantía de una coherencia racional apriorística y ser resistente, a su vez, a una cristalización de sentido, no menos cartesiana, a posteriori. La escritura como montaje de una realidad imaginaria capaz de resistir a los montajes de lo real; la puesta como desguace de ese artefacto creado por la escritura, como resistencia a ella. Luis Cano también es capaz de decir, no una sino dos veces: resistiré.
UNA LECTURA ANATÓMICA
Hay una anécdota que se despliega: un grupo de hombres –banda, mafia, murga, troupe o caterva–, confabulados para matar a su líder, desencadenan una matanza generalizada que no excluye la posibilidad del suicidio.
Hay, también, en la sintaxis de la puesta, una vocación de circularidad, acentuada por una escenografía casi anatómica. La boca negra del escenario, con dos breves comisuras: una escupe con dificultad a los miembros del grupo y la otra vuelve a engullirlos sin cesar. Desde la profundidad del centro, desde la bóveda de esa boca, emerge y desaparece la figura del líder. Y, sobre el paladar, un músico en escena da a los mohínes de esa boca una rítmica adecuadamente ruinosa. El espectáculo puede verse como una sucesión de regurgitaciones: la máquina del cuerpo, en una de sus funciones menos sublimes.
Cuando la muerte llega, sucede en traje de fantasía, en disfraz, carnavalesca: vestidos como la troupe de Titanes en el ring, los conjurados dan fin al líder, que se desangra en una hemorragia de talco. Luego otros son muertos, o quieren matarse. Y los muertos se empeñan en regresar. La escena, como se dijo, los regurgita.
Es inevitable pensar en una parodia. Y difícil no intuir, ante esa violencia de pacotilla y por eso más siniestra, que lo parodiado es el Julio César, las pesadillas del hijo ante la abrumadora figura del padre, la historia argentina con sus reflujos de ética patotera, de virilidad descomedida y opresiva.
Propongo recordar la sugerencia de Nabokov para leer La metamorfosis: no hay nada más inquietante que entenderla literalmente.
Guillermo Saavedra

No hay comentarios:

Publicar un comentario