20090922

COQUETOS CARNAVALES

Frente a la fragmentación de un pensamiento que así en cachitos no consigue concebir la profundidad de las cosas, David Bohm propone el rheomodo: esa curiosa forma del lenguaje que privilegia al verbo sobre el sujeto. En el rheomodo un árbol arbola, una catedral catedralea, y el teatro teatra. La palabra teatrista me ha resultado siempre detestablemente afectada (casi tanto como el gestito de comillas con los dedos que suele provocarme perturbadoras fantasías de amputación). Pero tiene una innegable virtud: pone al teatro en verbo. Permite concebir el acto como algo específico y no como simple resultado de una secuencia de procedimientos dando cuenta en esa acción de toda su complejidad. ¿Pero qué hay en lo profundo de ese teatrar? ¿Qué hacemos en esencia cuando teatramos?: nada demasiado original: violamos. Violentamos. El teatro es un sano ritual de violencia. No hay manera más pura de definirlo. Nada es tan específico a su metafísica ni a su física. La violencia manifiesta que termina en tragedia. La violencia sublimada de la comedia de enredos. La violencia contenida que crea los caracteres del drama. La violencia cómica del payaso golpeado. Está en cualquier rascada vulgar y no puede ser concebida sin embargo sin ella ninguna de las grandes obras. La violencia provoca acción, la acción crea el hecho, y del hecho viene el hechizo. Lo entendamos o no somos religiosamente embrujados por ese ritual cada vez que nos sentamos en la butaca de una platea. Suelo imaginarme al teatro como una procesión inmóvil: el escenario son las andas; los personajes: los ídolos, la imaginería. Y el séquito (los que lo siguen): el rebaño fiel de espectadores. Los que creen. Una ceremonia en marcha que esta paradójicamente siempre en el mismo lugar y tiempo. Y más paradójicamente todavía cada vez siempre en otro. Una peregrinación quieta que celebra el horror.
En pocos textos teatrales, como en Coquetos carnavales, he encontrado con mayor consagración este culto. Y en menos aun sublimado al más puro y específico ritual como en ésta. Desprendido de toda pretensión argumental convencional, para que todo represente en su liturgia, en su rito. Sin voluntad ninguna de ilustrar sino de celebrarlo. Y en su más cruda metáfora nacional. Debo hacer aquí un paralelo algo descomedido pero estrictamente pertinente: Coquetos carnavales es a nuestra dramaturgia lo que el inefable Tito Andrónico a los clásicos: algo imposible de asir en el domesticado concepto de relato, y como aquella primera tragedia shakesperiana (en la que el cisne puso todos los jóvenes huevos en la misma incubadora): un metafísico –y desmesurado- prototipo gore.
Mauricio Kartun

UNA BOCA EN ACCIÓN

Coquetos carnavales: apuntes en torno a la obra
La deliberada y atractiva ambigüedad de la pieza de Luis Cano que acaba de estrenarse en el Teatro Sarmiento dio lugar a las siguientes reflexiones que, lejos de pretender agotar su sentido, proponen una mirada no concluyente.
Un fantasma recorre, de tanto en tanto, el mundo del teatro. Viene a recordar que lo teatral puede prescindir de un texto dramático preestablecido y encontrar su legitimidad a partir de la acción de uno o varios cuerpos en un espacio.
No es nuevo el caso, queda dicho. Pero podría decirse que ha sido la irrupción de Beckett en la escena la causa de la recurrencia cada vez más asidua de ese espectro. Si el teatro del buen tío Sam puede describirse como el camino que va desde la palabra hacia el estertor y el silencio, el teatro que nos ocupa bien puede pensarse como el que desanda ese derrotero y llega a la palabra desde una suerte de mudo estupor de cuerpos que ocupan la escena y operan entre sí, físicamente.
Subrayo la palabra para inducir a la ambigüedad. Porque al hablar de lo físico estoy pensando tanto en Max Planck como en Rubén Peucelle: un espectáculo de lucha libre que es, al mismo tiempo, un teatro pensado como campo de pruebas. Algo de la enorme intuición brechtiana resuena aún en esta idea: el teatro como match de box y, al mismo, como ejercicio para verificar en los hechos la plusvalía que surge de un cuerpo explotado, entendiendo el concepto de explotación más allá de los límites de la teoría marxista.
LA ACCIÓN Y LA PALABRA
Hay, pues, un modo de pensar la práctica del teatro como la de un acelerador de partículas –cuerpos– en el cual tienen lugar, bajo el principio de incertidumbre, la fusión y la fisión de la materia de la que esos cuerpos están hechos. Es decir, un teatro generador de energía que, convenientemente administrada en función del tiempo, puede dar lugar a formas inteligibles a partir del caos. Formas que no subestiman la palabra pero eligen llegar a ella atravesando la experiencia material de la acción.
Cuando este mecanismo se pone eficazmente en marcha, cuando la palabra logra corresponder a la acción que le dio origen y una nueva acción corresponde a la palabra que fue su consecuencia, como prescribió el director avant la lettre que fue Hamlet, se instaura un círculo virtuoso, una máquina capaz de producir sentidos de modo exponencial, una obra de arte.
Desde esta perspectiva, resulta irrelevante si un hecho teatral tuvo como punto de partida un texto preconcebido o un trabajo preliminar de búsqueda que derivó en lo que hoy suele llamarse, a veces presuntuosamente, dramaturgia. Es cierto que en el teatro argentino contemporáneo la figura del autor ha ido confundiéndose cada vez más con la del actor/director. En algunos casos, para presumir que desde la agrafia y la falta de ideas el hecho teatral continúa siendo posible. En otros, más felices, para evitar la carga ideológica que los textos, canónicos o no, traen consigo; o, cuando el propio director/actor es responsable de esa dramaturgia de punto de llegada, para eludir las trampas de sus propios prejuicios.
EL TEXTO Y SU RESISTENCIA
Sin embargo, el texto que preexiste al montaje y es su condición de posibilidad también goza de buena salud en estas provincias. Quizá porque varios de los autores actuales son o han sido, también, actores y directores de obras propias o ajenas, y han comprendido que ambos caminos son transitables. Y que en los dos casos, con o sin un texto preexistente, hay que evitar riesgos: en uno, el síndrome de la profesora de declamación sofocando todo impulso de acontecimiento; en el otro, el complejo de inferioridad, que proviene de carecer de una sagrada escritura previa, travestido de festival coreográfico con música de fondo.
Desde ambos puntos de partida puede abordarse, entre muchos asuntos, la violencia en expansión de un grupo, el avatar de un país o, más ambiciosamente, la historia de la humanidad.
Cualquiera de estas posibles lecturas podría caberle a Coquetos carnavales, la obra de Luis Cano estrenada en estos días en el Teatro Sarmiento. Se trata de un espectáculo en el cual el texto ha promovido el montaje, pero en cuyo desarrollo, como lo afirma el autor en las páginas que siguen, el texto ha sido puesto seriamente a prueba por las condiciones materiales de ese montaje.
Se dirá que eso sucede en el proceso de toda puesta en escena. Pero aquí el texto previo, consagrado incluso por varios premios antes de su estreno, parece pensado, en la estela del clarividente Heiner Müller, precisamente para eso: para evitar la garantía de una coherencia racional apriorística y ser resistente, a su vez, a una cristalización de sentido, no menos cartesiana, a posteriori. La escritura como montaje de una realidad imaginaria capaz de resistir a los montajes de lo real; la puesta como desguace de ese artefacto creado por la escritura, como resistencia a ella. Luis Cano también es capaz de decir, no una sino dos veces: resistiré.
UNA LECTURA ANATÓMICA
Hay una anécdota que se despliega: un grupo de hombres –banda, mafia, murga, troupe o caterva–, confabulados para matar a su líder, desencadenan una matanza generalizada que no excluye la posibilidad del suicidio.
Hay, también, en la sintaxis de la puesta, una vocación de circularidad, acentuada por una escenografía casi anatómica. La boca negra del escenario, con dos breves comisuras: una escupe con dificultad a los miembros del grupo y la otra vuelve a engullirlos sin cesar. Desde la profundidad del centro, desde la bóveda de esa boca, emerge y desaparece la figura del líder. Y, sobre el paladar, un músico en escena da a los mohínes de esa boca una rítmica adecuadamente ruinosa. El espectáculo puede verse como una sucesión de regurgitaciones: la máquina del cuerpo, en una de sus funciones menos sublimes.
Cuando la muerte llega, sucede en traje de fantasía, en disfraz, carnavalesca: vestidos como la troupe de Titanes en el ring, los conjurados dan fin al líder, que se desangra en una hemorragia de talco. Luego otros son muertos, o quieren matarse. Y los muertos se empeñan en regresar. La escena, como se dijo, los regurgita.
Es inevitable pensar en una parodia. Y difícil no intuir, ante esa violencia de pacotilla y por eso más siniestra, que lo parodiado es el Julio César, las pesadillas del hijo ante la abrumadora figura del padre, la historia argentina con sus reflujos de ética patotera, de virilidad descomedida y opresiva.
Propongo recordar la sugerencia de Nabokov para leer La metamorfosis: no hay nada más inquietante que entenderla literalmente.
Guillermo Saavedra

Inrocks

Una rápida mirada sobre la trayectoria de Luis Cano mostraría que se trata de un poeta que desde hace muchos años escribe teatro y que gradualmente se fue convirtiendo en un autor que dirige, o en un director que escribe. Y no carece de sustancia pensar, a la luz de este recorrido, el teatro actual que Cano en tanto autor director produce.¿Por qué? Porque su primer contacto con la palabra fue para trabajarla en toda su materialidad. Su palabra está muy lejos de ser aquella portadora de un sentido unívoco, producida por un sujeto único y con referencia a un objeto más o menos estable. La palabra de Cano al mismo tiempo que surge estalla, implosiona. Se derrumba sobre sí y sobre la estructura que la contiene, el lenguaje, con un objetivo claro: dejar en evidencia el soporte ideológico que la soporta luego de aniquilarle el ropaje de simple objeto comunicacional.Es por eso que esa partida como poeta se vuelve absolutamente significativa cuando uno piensa en sus textos dramáticos. ¿Pero qué ocurre cuando este hombre se lanza como director, de obras propias o ajenas? Ocurre que traduce aquella obsesión que trae de lo literario hacia lo escénico, haciendo una lectura material de cada uno de los lenguajes de los que se sirve para el montaje. Así, en el teatro de Cano la luz nunca ilumina únicamente, ni el vestuario viste exclusivamente, ni los actores se mueven por el sólo hecho de accionar. En este sentido, aquel espectador que quiera ver en su teatro la traducción a la escena de un “cuentito”, saldrá profundamente desilusionado, porque de hecho uno de los grandes enemigos de este creador es el preconcepto que establece que hay, en el escenario, algo para entender.¿Qué se puede comprender a la salida de Coquetos Carnavales? Muy poco. O mucho, dependiendo de lo que se pretenda del teatro. Hay en esta primera propuesta de la nueva gestión del teatro Sarmiento, llevada a cabo por Alejandro Tantanian, una mirada sobre la argentinidad, sobre la historia de la Argentina, pero a través, no de un relato, sino de un modo de vincularse con ella, un modo de pensarla: la violencia, el parricidio, la traición. La hipótesis de Cano, profundamente conceptual, fue trabajar sobre el estallido espectral: doce cuerpos, doce imponentes cuerpos, atosigan el escenario, lo ocupan, lo recorren, lo ensucian, con el fin de marcar su propia presencia. Ahí están esos espectros que no provienen necesariamente del pasado ni moran en el presente. Estando alejados del tiempo, se ven condenados a vivir en ese instante que dura la eternidad. Y repiten sus propias muertes como parodia de aquella muerte original por siempre perdida en el transcurso del tiempo, que ni siquiera es la propia.El espectáculo es de tal nivel de complejidad que por momentos uno se siente abrumado ante tanto bombardeo, pero fundamentalmente porque se puede percibir que hay allí un trabajo de intelectualización tan fino que por momentos descoloca cuando te enfrenta a una aparente traducción de la metáfora, como es el caso del personaje de Ayala, que camina permanentemente de espaldas.El elenco es absolutamente homogéneo y compacto, percibiéndose que por más que les haya costado comprender los procedimientos y las ideas de su director, finalmente lograron ingresar en el código y jugar según las reglas propuestas. Y se divierten incluso de ellos mismos cuando se ven disfrazados –en un claro gesto camp de su director- de los míticos personajes de Titanes en el Ring.
Federico Irazábal

“En escena, un texto podría tener la suerte de convertirse en materia viva"

"Un texto se vuelve clásico por apropiaciones culturales. Hay un movimiento histórico que hace que sea validado como tal. Sin dudas, esas obras teatrales tuvieron algún tipo de relevancia en distintos momentos, y durante su tiempo, no fueron clásicos, sino un desvío".
De esta manera, el dramaturgo Luis Cano empieza a buscar la respuesta a una pregunta que nunca ha podido ser respondida del todo: ¿Qué es lo que convierte a un texto en un clásico? ¿Cómo se adhiere esta categoría a una obra u otra?
"Lo que tienen estos textos es la habilidad de atravesar los tiempos y que, entre otras cosas, siga presente su significado. Un significado inasible, del tipo de Edipo, que se sigue representando porque son cuestiones irracionales por las que uno está atravesado. A lo largo del tiempo, se atenúan los valores urticantes que las obras tenían en su época. Entonces, lo que uno va a tener que buscar en ellos es cómo lograr que siga apareciendo la pregunta que en algún momento se tiró sobre la mesa. Sin embargo, yo no creo que la reescritura que yo hice con Hamlet sea lo que hay que hacer."
Al respecto de su iniciativa, Cano no duda en asegurar que reescribir un texto clásico “es costoso”. En el caso de su Hamlet de William Shakespeare, estrenada en 2004, considera que lo más controversial fue que se hubiera “tocado el museo”. Lo importante no era la puesta, “sino que era imperdonable que se haya pretendido poner otras palabras a algo que estaría fijo en alguna parte”. Respecto de las “obras-museo”, Cano aclara que los clásicos se convierten en tales después de que el ambiente cultural convalide sus rupturas.
"Toda obra artística es necesariamente contracultural. Cultura y arte son oposiciones. La primera está permanentemente operando para apropiarse de la segunda, y ésta intenta constantemente intervenir ese flujo".
Cuando se termina de escribir un texto dramático, ¿vive sólo al ser representado o se mantiene vivo?
"La vitalidad de aquello que pueda ser leído, se la da el lector. En escena, un texto podría tener la suerte de convertirse en materia viva, o no, que es lo que pasa en buena parte con los clásicos: en esos casos, puede estar vivo de acuerdo a la extensión que pueda darle el actor, el director."
En este sentido, Cano considera que el trabajo del director también involucra dramaturgia, aunque no sea con el uso de la palabra. “En este caso, tiene que ver con el espacio, con el tipo de vínculo con el espectador, con signos, con acentos, con una realidad”. Tal es el caso de su versión de Pelícano, de August Strindberg, en escena hasta julio de 2008. En esa oportunidad, no fue el texto sino la puesta la que fue intervenida. Y generó problemas. “El material se resistía. Es una obra en la que resulta estructural que las fuerzas sobrenaturales muevan la voluntad de las personas, por lo que retirar alegremente algunos elementos, como hice yo, debilitaba su estructura”. A partir de esa experiencia, Cano advierte: “Una intervención no necesariamente produce algo interesante”.
En el caso de autores que atentan contra formas teatrales, como Elfriede Jelinek, ¿pueden convertirse en clásicos en el futuro?
"Con el tiempo veremos qué hace la historia con ella. Pienso que sí, pero habría que preguntarse en qué contexto. Cuando uno piensa desde Buenos Aires, puede no entender cómo se llega alguno de sus planteos, que disparan contra convenciones que asfixian al teatro de su lugar. En general, los textos de Jelinek se construyen desde el espacio de las convenciones. Esos autores tienen un profundo conocimiento de la teatralidad."
¿Y cuál sería el caso de Sarah Kane? En los últimos tres años, se estrenaron en Buenos Aires todos sus trabajos.
"Me parece que ese fenómeno tiene que ver un movimiento de mercado. Ella integra un grupo de dramaturgos que tienen relevancia en su momento, pero dada su biografìa (Kane era bipolar y se suicidó a los 28 años), se lee su obra atravesada por esto. Sin embargo, hay textos suyos que podrían pensarse tardíos e ingenuos con otras cosas que ya se habían planteados en los setenta por Griselda Gambaro."
Mariana Sísaro y Emilio Zineroni

DesmenuzArte mejor

Paradojas porteñas. El paseante llega a Plaza Italia y echa a andar por la Avenida Sarmiento hacia el bajo. Sobre la mano del Jardín Zoológico no se advierte la misma actividad que en la de la Sociedad Rural, allí hace semanas que se trabaja en remozar la vereda; de este lado, no. El Gobierno de la Ciudad parece haberse olvidado de esa otra mitad donde se aloja el Teatro Sarmiento, también del personal artístico y técnico que allí, y en todo el Complejo Teatral de Buenos Aires, pone lo mejor de sí y al que adeudan sus salarios. ¿Arte o baldosas? Esa es la cuestión. Dentro, ese tema está resuelto. Uno se olvida de los cuadrados de cemento y todo es pura creatividad. Si hay algo que recuerdo de mi infancia con mucha nostalgia son los carnavales, aquellos en los que mi viejo no laburaba porque era feriado y nosotros salíamos por la tarde a enfrentar la batalla de baldazos y disparos de pomo, y de noche, a disfrutar las comparsas del corso.Los carnavales podían ser locos, violentos, mágicos, luminosos, divertidos, desenfrenados y sensuales; nunca coquetos. La coquetería se perdía tras el anonimato de los disfraces y los efluvios del alcohol. La alegría popular no persigue la elegancia. Entonces, decir coquetos carnavales equivale a un oxímoron a partir del cual todo es posible.Nada está claro en esta pieza, donde los símbolos gobiernan la escena y se prestan a un sinnúmero de interpretaciones. Hay un padre que maneja un buen negocio y hay hijos ambiciosos de sucederlo; circunstancia y móvil que sólo necesitan el brazo ejecutor. Pero sería ingenuo intentar reducir la obra a un mero hecho policial, lo que aquí se arriesga es mucho más. Quizás entre en juego la relación padre-hijo o tal vez los personajes representen diferentes niveles del poder político; como sea, se advierte el cuestionamiento de la autoridad y los roles que cada uno cumple en un grupo determinado. Más que en carnavales, los actores están en medio de un circo romano, donde la arena, tan estéril como la que la botella ofrece a la sedienta garganta, los contiene y enfrenta. Allí deben matar o morir, sobrevivirá el más fuerte o el más hábil o, como ocurre en la vida, el que tenga menos escrúpulos. Una permanente mezcla de fidelidades, traiciones y apetitos genera una espiral de vejaciones y violencia tan actual que hace pensar que esta sociedad alcanzó por fin su distopía. En ese clima caótico -que por momentos recuerda la novela La naranja mecánica, de Anthony Burgess- los protagonistas coinciden en un punto: marchan hacia su propia destrucción.
Un excelente trabajo actoral donde resulta difícil destacar desempeños y en el que se advierte una marcación precisa. Los actores juegan su papel con maestría, más allá de contexturas y edades, que parecen no revestir mayor importancia a la hora de poner el cuerpo.
La música en vivo, a cargo de Tian Brass, lo coloca como el actor número 13 (¿ordenamiento casual en este marco de pesadilla?) ubicado en un plano superior de la escena, algo así como un Dios que interactúa con los hombres a su entera voluntad. Completa la puesta un delicioso manejo de las luces, que logra dibujar sobre las tablas una densa atmósfera de tragedia.
Rubén Sacchi

Salida de emergencia

Coquetos carnavales es una obra provocadora que no termina por cerrar una historia, por el contrario, abre muchas y diferentes puertas de intepretación. No es una obra cómoda, no. Implica un espectador que no quiera recostarse sobre una butaca para que le cuenten un relato sino más un individuo curioso y atento, siempre alerta para hacer su propio trabajo. A tal punto que, si tuvieramos que definir a Coquetos carnavales con tan sólo una frase prodríamos hacerlo de la siguiente manera: "Una obra para poner nuestras capacidades de interpretación a trabajar".
Al ver Coquetos carnavales recordé un libro del crítico literario ruso Michael Bajtín (La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento) que había leído hace algún tiempo. Bajtín sostenía que la obra del escritor Francoise Rabeleis, que sus colegas habían tildado de burda, grosera o chabacana, había sido injustamente interpretada. Bajtín explicaba que no debía de ningún modo entenderse el clima y los festejos del carnaval del medioevo y del renacimiento por fuera de la lógica que les era propia. La cosmovisión carnavalesca del mundo debía analizarse y juzagarse dentro de las mismas leyes que le eran inherentes y de ningún modo por fuera de ellas. Claro que este tipo de decodificación traía consigo una labor de búsqueda por parte de quien quisiera conocer, aunque más no sea, tan sólo una parte de aquel fantástico microuniverso popular.
De esta forma podríamos hacer una analogía entre los carnavales decriptos por Bajtín y los carnavales coquetos de Luis Cano. Relatos que tienen su propio lenguaje, su propia lógica que producen que cada espectador sea quien deba aventurarse a la tarea de intentar descubrirla e interpretarla.
Coquetos Carnavales muestra un sinfín de distintas situaciones ligadas siempre a un marco referente de detentación del poder y de la violencia. Un mundo violento en donde ni siquiera la muerte frena a aquellos hombres, devenidos en espectros, quienes continuan con su hostigamiento hacia los vivos. Un mundo de pandillas y de pandilleros. Un país de patotas...
Cecilia Fiori

La circularidad en dos puestas del Complejo Teatral Buenos Aires - Crítica

El círculo es un símbolo de mucha significación. Ha sido utilizado desde tiempos remotos para referirse a la perfección del universo, a lo eterno. Hoy el teatro, el efímero, lo utiliza como herramienta del pensar y del actuar. ¿Cómo el actor se relaciona con la circularidad?
En Medea, los actores trabajan sobre un escenario circular. Éste aparece demarcado con líneas de luces que lo marcan, lo delimitan. El corifeo en su rol de cuasi demiurgo opera asimismo trazando líneas entre los actores, ubicándolos con precisión en el espacio. Sin embargo, no son más que movimientos que se inscriben dentro de la circularidad de la puesta. No hay un único frente desde el cual los actores ubican al público, sino que los espectadores parecen rodear la escena, involucrándose. El espacio de la sala Casacuberta, sin duda, es más que propicio para montar una tragedia griega. Su disposición tiene ese cáracter semicircular de los anfiteatros de la Antigua Grecia. De este modo, el trabajo actoral requiere de un gran dinamismo y ubicuidad. Los puntos de referencia se modifican todo el tiempo. El coro avanza y retrocede. Se abre y se cierra. Los personajes giran sobre su eje o alrededor de un punto. En líneas rectas o curvas. Es más, aún cuando los cuerpos permanecen en el lugar, la que se desplaza es la voz. Los actores necesitan que sus espaldas hablen, proyectando sus palabras hacia todos los sentidos. Por otro lado, también puede asociarse el círculo con el ouroboros, la serpiente que se muerde la cola, la vuelta al principio. Algo a considerar en el por qué montar hoy una tragedia de Eurípides.
En Coquetos Carnavales, los actores trabajan en un escenario a la italiana, utilizando todos los espacios del Teatro Sarmiento. Aquí, también hay un coro. Pero este coro que aparece y desaparece, que se arma y desarma, es casi siempre respecto a un punto fijo. Espacialmente, predominan las líneas rectas. Hay sin embargo, un quiebre dentro del mismo espectáculo. Los personajes dejan sus vestuarios claroscuros, la escena adquiere color, dinamismo y circularidad. Es un asesinato en clave de "catch" con luchadores enmascarados. Sin embargo, el carácter circular de Coquetos Carnavales no se ve tanto en su espacialidad, como en su idea dramatúrgica. Lo que Cano propone es una visión de la historia argentina en la que los hechos suceden en forma cíclica. Lo que en el trascurso del espectáculo se insinúa oscuramente, al final, se clarifica. En la última escena, esa que resume la obra, la idea de que giramos siempre sobre lo mismo se concreta en varios signos. Y el motor que dinamiza esa circularidad es la violencia. Violencia que también es protagonista en Medea, pero en otro contexto. Aquí, la historia es sucesión de muertes, traiciones y canibalismo de líderes.
Ambas puestas plantean aspectos que tienen al círculo como elemento constituyente. Ambas en el mismo Complejo Teatral y presentándose en forma simultánea.
Diego Manara

Mi experiencia

El programa de mano cuenta con un texto de Alejandro Tantanián que, de algún modo, sugiere o induce una lectura posible. Una vez leído es difícil abstraerse y no ver eso que el texto nombra. Allí hay, es cierto, un carnaval nada coqueto, un sombrío desfile circular de muertos que se matan y sinsentidos (¿?) varios. El texto y el espectáculo permiten múltiples lecturas. Una dramaturgia cercana a la poesía, un texto atractivo y "bien escrito", una estructura dramática que se libera de la obligación del relato: el espectáculo va constituyéndose frente al espectador y creando sus propias reglas. Un trabajo que escapa a toda etiqueta y que está muy sostenido en las actuaciones individuales y del conjunto/ensamble que realiza trabajos muy "físicos" cercanos al lenguaje de la danza-teatro por momentos. Todos los elementos tienen una fuerte presencia (la luz y la música sobre todo), dotando al espectáculo de una fuerte presencia de lenguajes plásticos y corporales que suman/potencian/discuten lo que la palabra nombra. Habrá quien pueda "entrar" desde el inicio en lo que el espectáculo propone, quien tardará más, quien entrará y saldrá alternativamente o quien no pueda meterse allí nunca. Cada uno hará su experiencia. Debo confesar que yo, habiendo ido muy bien predispuesto a hacer la experiencia, fluctué en mi modo de relación con la escena y por momentos me metí lieteralmente adentro desde el borde de la butaca y por momentos me hundí en ella entre absorto y desorientado. Hay momentos muy intensos y "atractivos" plásticamente (en la segunda mitad, sobre todo desde la escena del "velorio" en adelante). Por el contrario, en la primera mitad, lo que se ve, en lo personal, me impresionó como más lavado o carente de alguna intensidad que me llamara a seguir allí presente. El equipo de trabajo, como se ve leyendo la ficha técnica, es numeroso y talentoso: no hay dudas que hay trabajo y propuestas. Acaso amerite una segunda visión/vivencia. Acaso mis herramientas para captar y evaluar la experiencia están aún poco desarrolladas. Que cada uno haga su propia experiencia, liberado de expectativas, dejando que la relación se establezca con el espectáculo.
Christian Lange

Un fantasma en el teatro

RADAR
ENTREVISTAS > LUIS CANO, EL DISCOLO DE LA NUEVA DRAMATURGIA
Empezó a estudiar actuación por recomendación de una foniatra: es que la experiencia traumática de pasar por el servicio militar argentino lo había dejado tartamudo. Se convirtió en uno de los nombres fundamentales de la “nueva dramaturgia”, a pesar de que siempre se sintió incómodo en esa generación, con la que sostiene una distancia crítica, al punto que se considera un fantasma entre sus pares. Para muchos hermético, para otros desafiante, Luis Cano acaba de estrenar dos piezas, Chiquito –en una sala independiente– y Coquetos carnavales –en el Teatro Sarmiento–. Y en ambas repite su obsesión: la violencia entre hombres y la relación padre e hijo.
Hablar es mentir, postula Luis Cano, así que buena parte de lo que dice a continuación puede ser puro verso.
Dos obras de su autoría se montan por estos días en Buenos Aires. El dirige, en la Sala Sarmiento del Complejo Teatral Buenos Aires, la puesta de Coquetos carnavales; bajo la dirección de Analía Fedra, por otra parte, se presenta en La Carbonera una versión de Chiquito. Puede pensarse en piezas cubistas, compuestas por retazos discontinuos de voces, situaciones y tiempos, con un elemento en común: la violencia entre hombres encarnada sobre todo a partir de la relación padre-hijo, cocinándose a fuego lento en un caldo que incluye fuerza y fragilidad, obediencia y abuso, idolatría y desprecio, valentía y cagazo, amor y odio.
“Yo soy el fantasma de lo que se llama nueva dramaturgia”, dice Cano. En ese grupo algo difuso –que ya no es tan nuevo– podría encuadrarse, también, a Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Alejandro Tantanián o Marcelo Bertuccio. “Es que nunca me siento cómodo con los parámetros de la época”, explica. “A fines de los ‘80, cuando empecé a escribir, la mayor parte de lo que hacía no era muy bien recibido, no funcionaba. Pero como poco tiempo después sí se instala ese nuevo modo de ver, porque para mí la nueva dramaturgia es fundamentalmente eso, las mismas obras empezaron a ser consideradas más interesantes. Coquetos carnavales, hoy mismo, de alguna manera está queriendo sabotear los parámetros de percepción de lo que es una obra de teatro. Busco que el espectador tenga otro tipo de experiencia, menos tipificada. Siempre estoy incómodo en mi tiempo..
¿Por qué?
–Es que no me interesa tener la experiencia del teatro a través de unos parámetros que responden al dictado de una época, a una construcción que no es inocente, a una percepción que está cada vez más mediatizada, virtualizada. Una de las cosas que más me interesan del teatro es lo que hace a esa especie de fiesta en la que el espectador se encuentra con algo que sí sucede ahí, una realidad concreta, diferente a la de los medios, o a la realidad de lo aparente. Pero el teatro sufre, en distintas épocas, codificaciones, con las que no quiero vincularme: adaptarme sería perder mi obra, mi voz, el lenguaje propio que pueda llegar a crear, salga o no salga, tenga los errores que tenga, que los tiene, seguro. También me sentía incómodo cuando me tocaba el tiempo de auge de la nueva dramaturgia; tengo, respecto de eso, cierta frustración, porque estábamos en el candelero, teníamos muchísima atención y creo que hubiéramos podido hacer otros planteos, no tan funcionales a lo que hoy domina la escena teatral. Perdimos una alternativa histórica.
COMPUTADORA Y NUEVA DRAMATURGIA
Hay que preguntarle a Cano dónde nació: un recorrido por otras notas indica que fue en Santos Lugares, Caseros, Lincoln o Sáenz Peña. “Sáenz Peña, pasé toda la infancia ahí”, asevera, se ríe. “En los ‘90, cuando apareció la nueva dramaturgia, había mucha difusión, bastante más que ahora. Y las reseñas me las pedían a mí: ‘Necesitamos unos datos tuyos, tantos renglones’. Las armaba yo. Y ponía lugares distintos, cambiaba los años, también”. Al parecer, entonces, nació en 1966, hizo el bachillerato en el Nacional 19 de Capital y la colimba en 1985, asunto, este último, que tiene mucho que ver con su oficio. Resulta que Cano se chocaba una y otra vez con la imposibilidad de digerir los códigos cuarteleros de esa época post dictadura, desde la humillante rapada del comienzo hasta la cadena de robos de partes del uniforme como forma natural de supervivencia, desde la ridícula lógica de la escala de mandos y jerarquías y la necesidad de obedecer órdenes sin chistar hasta el recitado de poemas militares: “No soy pato ni gallina / soy infante de marina”. En Bahía Blanca tuvo que hacer dos veces la instrucción, cuenta, porque se quedó encerrado en una cámara frigorífica y fue a parar al hospital. El conscripto Cano la pasó tan mal que empezó a tartamudear. Consultada al respecto, una foniatra le sugirió que tomara clases de actuación: “Pensó que me iban a venir bien como para ablandar y limpiar, a través del juego, el cable que hay entre la cabeza y la boca”, recuerda. “Así que empecé a estudiar con Raúl Serrano. A veces me rajaba, iba con ropa de marinero. Y me acuerdo que me gastaban con que ya iba vestido de personaje, pero era al revés: yo quería convertirme en persona.”
Hasta ahí, cuenta, no había tenido atracción por el teatro. Pero evoca una “entrada mítica” a la práctica: mientras iba hacia el altar en la ceremonia de la comunión una viejita se le acercó y le dijo al oído que se pusiera la mano en el pecho; un rato después oyó que sus familiares decían “viste qué emocionado Luisito, cómo se llevó la manito al corazón”. “Cuando escuché eso pesqué algo, aunque en ese momento no terminaba de entender”, dice. “Cumplí con la marcación, seguí la puesta, y para los que me habían visto eso significaba emoción, algo múltiple que también involucraba a la representación eclesiástica.”
“A poco de irme de la casa de mis viejos me enteré de que en el Teatro de la Campana, hoy Teatro del Pueblo, había una computadora que no sabían usar”, cuenta. “Hablé con Rubens Correa y comencé a hacer una base de datos: en esa época, fines de los ‘80, había grupos que hacían obras y bancaban. Y bueno, empecé a tener la llave del lugar y a quedarme a dormir: a esa altura todavía estudiaba teatro por las mañanas en la Escuela Municipal. Yo atendía la boletería y usaba esta máquina, que había donado Osvaldo Soriano. Me acuerdo de algunos autores que venían con sus papelitos, chochos con la posibilidad de corregir más fácil con la compu, aunque todavía no estuviera la función de ‘cortar y pegar’, porque el programa, creo, era un Wordstar. Una vez le pasé en limpio una obra a Osvaldo Dragún y cuando terminé me quedó la sensación de que yo podía escribir una. Hay, en realidad, una especie de aprendizaje que uno tiene como copista. Una de las mejores cosas que podés hacer si vas a dirigir una obra de teatro es pasarla, porque al transcribirla aprendés algo de cómo funciona”.
Aunque siempre resulta difícil tipificar los rasgos de la nueva dramaturgia, “más allá de que fue innegablemente un movimiento cultural”, dice Cano, uno de sus componentes, está seguro, fue la aparición de las computadoras y los procesadores de texto. “Esto no se discute demasiado y pareciera que, cada vez que lo digo, a nadie le gusta”, apunta. “Pero hay funciones como cortar y pegar, que se naturalizaron muy rápidamente, y por eso se pierde de vista que antes no se escribía así: había que tener todo en la cabeza para poder escribir de punta a punta. O hacerlo por partes y después hilar. Hoy se generalizó el fragmento y se genera un tono hilándolos. No creo que la herramienta defina por completo las obras, pero definió una manera de trabajar.”
Lo de la computadora de Soriano es cierto, aunque puede que lo de la viejita en la comunión, concede, se lo haya inventado. “Pero la experiencia fue algo así”, explica. “Todo lo que recordamos, incluso lo que antes hablábamos de la colimba, llega un punto en que vaya a saber cómo se fue acomodando con los sucesivos relatos.”
PADRES, HIJOS
Chiquito es un militar que convive con una enfermera y es narrado por Cascarita, un hijo adoptivo cargado de resentimiento por una vida familiar tan sórdida como siniestra. La acción transcurre en un pequeño ambiente y abarca infancia, ida y un regreso destinado a devolver lo recibido, a mostrar cómo se siente en carne propia, una vez alterada la relación de fuerzas, la experiencia de lo transmitido, de lo enseñado y lo aprendido. Coquetos carnavales es una pieza coral que sobre un escenario negro y despojado pone a interactuar a una docena de hombres, transfigurados sus rostros, lenguajes y movimientos por el miedo y algunas variantes de alienación, en un ritual que se centra en el asesinato de el padre y muestra derivas y procedencias de distintas formas de violencia masculina. Hay sólo una escena luminosa y colorida: la de unos titanes en el ring que ejecutan, semillas plantadas desde chicos, el número en el que liquidan al padre que cacarea como gallo. Cano escribió estas obras en los ‘90 y las fue modificando (incluso se llamaban distinto). “Cada vez que escucho que alguien dice que una obra mía es hermética siento que baja una persiana, que se está negando a tener otro tipo de experiencia”, dice. “Está claro que Coquetos, por ejemplo, va en contraposición de las demandas que circulan más fuertemente, sobre todo en el Complejo Teatral. Escuché, por ejemplo, reclamos metafóricos: que fuera una obra para pocos, o que tuviera una puerta que no puede franquearse sin tener en mano una llave previa. A mí me interesa vincularme con el público de hoy, pero quiero hacerlo sin por eso tener que admitir cuáles son los cánones de comunicación validados. En algún momento el tratamiento paródico fue poner en duda la palabra del poderoso, y hoy la parodia es un discurso legitimado, de los más difundidos. Coquetos pone en escena algo festivo, lúdico, ritual, y no un discurso, o un sentido explícito. En algún momento pensaba de manera más provocativa hacia el espectador, pero después me di cuenta de que eso no era tan difícil. Para mí el desafío, hoy, es captar al espectador, pero en los términos de la obra, no de acuerdo al sentido común de una época con la que no estoy de acuerdo: para mí las cosas no están bien, en general. Pero planteo esto como una dificultad, tengo unos tironeos tremendos, no lo vivo con tranquilidad.”
La disputa entre padre e hijo está en varias de tus obras. ¿Por qué?
–El primer texto teatral que leí fue Hamlet: me apabulló. Y me doy cuenta de que empecé a pensar algunos aspectos del teatro a través de esa pieza. Siento que todavía hoy, cuando leo textos teatrales, lo sigo haciendo a través de Hamlet. Y luego está la presencia del mito, la relación de rivalidad entre el hijo y el padre. Si nosotros supiéramos por qué el hijo desea matar al padre, por ejemplo, no seguiríamos haciendo Edipo: eso nos toca a todos y no tenemos explicación. A la vez, la relación da una resonación de distintos aspectos sociales. Cuando estaba haciendo una obra que se llama Tentativa para evadirme de mi padre me di cuenta de que ese padre y ese hijo funcionaban a través de los recuerdos que yo tenía de Firulete y Cañito: uno siempre castigaba al otro. Míticamente, sigo reconociendo en esa representación las figuras del amo y el esclavo, luchando y retroalimentándose.
Cano dice que no tiene que ver con su historia personal, más allá de que él mismo es padre y, claro, fue hijo. Pero identifica al tándem como una especie de matriz, de binomio celular-social. “Y me da tirria –agrega– cuando me reconozco, débilmente, en algún gesto de ahijarme socialmente en cualquier manifestación laboral, política, social.”
MACRI Y LA CULTURA
Su primera obra reconocida se llama Aullidos. Otro par de títulos, Murmullos y Runrún, dan cuenta de cierta preferencia por representar lo dificultoso, lo que le pianta a la palabra concreta. “Me planteo las obras, en general, a partir de algún tipo de problema de representación. En algún texto que quedó por ahí me planteé cómo dar representación a esa figura irrepresentable que es el desaparecido, esa entelequia ‘que no está, que no es’, según decía Videla. Cómo hacer en ese espacio, donde todo es cuerpo, para trabajar con una figura que no se puede representar. Eso es un desafío de obra, para mí.”
Al fin de la puesta de Coquetos carnavales (cuyo texto publicará Losada a fines de este año) una representante de Actores advirtió sobre la falta de pagos del gobierno de la ciudad a quienes trabajan en el Complejo Teatral. “Macri no entiende la actividad artística”, dice. “Y eso se ve desde que empieza asociando cultura y turismo, una muestra clara de ineptitud. Las salas independientes, hoy, han sido asediadas por inspectores de todo tipo, en un contexto en el que las coimas no pasaron al olvido; digo esto porque Macri tiene esa imagen de una limpieza similar a la que ejercían los milicos. No se da cuenta de que las salas independientes no son pymes, que se trata de sitios que la gente mantiene de una manera amorosa, que no necesariamente gana plata. Bueno, eso es inconcebible para él, no puede entenderlo. Y lo que pasa hoy concretamente en el Complejo es que la gente no está cobrando, no se firman los contratos. Así que está en riesgo la continuidad de la programación.”
Ángel Berlanga

El teatro a través de una idea

Es una impresionante visión del infierno, circular y repetitiva forma del sufrimiento. El infierno real para el que la muerte es sólo una contingencia. Tal vez la muerte sea imposible en el infierno. Dirección excelente, hay actuaciones para disfrutar, escenografía muy lograda, simples volúmenes en negro. La iluminación destacada por el blanco brillate resalta la estética de comic en blanco y negro. La danza loca del desamor.
María Inés Senabre

Pero el mundo era tan feo que nadie tenía ganas de levantarse de entre los muertos

“Coquetos Carnavales” es como intentar explicar razonablemente un baile; una baile personal; un baile de los muertos que cargamos hasta nuestro deceso. “Coquetos Carnavales” no es una propuesta experimental, sino una búsqueda dentro del dispositivo teatro, con el propio mecanismo que éste permite para llegar a la teatralidad.“Coquetos Carnavales” de Luis Cano propone rehacer el teatro desde la poesía, utilizando el juego de un diálogo constante entre lo apolínico y lo dionisíaco. Los personajes cuentan, bailando y jugando, sus propios decesos, su propia fiesta dionisiaca, sus traiciones, sus encuentros con el enemigo en vida que será el enemigo y compañero en muerte, etc. Cada uno de ellos son un peso más que deben cargarse para siempre. Cada cuerpo emancillado siempre responde consecuentemente al llamado de la muerte, sin esperar nada, es cíclico y repetitivo cuando el tiempo no existe.La violencia y las traiciones están siendo jugadas desde el imaginario, donde no hay elementos reales, golpes reales o excesos hacia el ajeno cuerpo receptor del dolor. Ahí, donde las metáforas de la muerte en el teatro y el indice en escena –que ya no es una tela, una flor, o una fruta roja-, son mostradas por cuerpos presentes cubiertos con polvo blanco y con cenizas, ahí está la poesía teatral de la puesta en escena de Cano; en el juego del espacio, en el silencio, en la teatralidad y el expresionismo que los actores desbordan; en los muertos que salen de la luz para hundirse en la oscuridad o en la eterna pelea y magnetismo que se tienen.En lo personal, como siempre sucede en un comentario, una crítica o una razonamiento–después las justificaciones tienen que “sonar” a intelectual o a letrado-, puedo decir que a nivel visual y auditivo me gustó mucho -desde el funcionamiento y la presencia de las palabras, las imágenes teatrales, hasta los distanciamientos, las expresiones corporales y escénicas de la puesta-; pero, a nivel corporal me aburrió. Es decir, la parte más dionisíaco de mi ser estaba más ocupada buscando una comodida en la butaca, que prestar atención a lo que sucedía en escena. Esto no quiere decir que “Coquetos Carnavales” está mal hecho, al contrario, es un trabajo profesional, con mucho oficio y entrega por parte de todo el equipo, pero algo faltó... ¿vida?
"Nepo Sandkuhl"

Literatura del mañana

Desde Buenos Aires, nuestra colaboradora, la galardonada escritora Araceli Otamendi, nos trae una nota que, complementará sin duda alguna, la ya de por sí apretada agenda cultural del blog en el que se encuentran ustedes. Se trata de una obra de teatro que se verá hasta el Septiembre de 2009 en la capital argentina, "Coquetos Carnavales", de Luis Cano, una pieza dramática que encarna los miedos y la violencia desde un punto de vista harto instintivo, una faceta más humana de lo que a simple vista nos parece. En palabras de la autora del artículo: "es lo más interesante que he visto en Teatro en Buenos Aires desde hace mucho tiempo".
(Buenos Aires)En el Teatro Sarmiento se puede ver la obra "Coquetos carnavales" de Luis Cano quien también la dirige. El elenco está compuesto únicamente por actores hombres y el tema es la violencia. Según Alejandro Tantanián – actor, dramaturgo y director teatral argentino– "Coquetos carnavales" plantea un juego pesadillesco que glosa nuestra historia. Hay ecos de otras historias, de otras políticas, de otras tragedias – no se puede dejar de pensar, de entrever, de sentir el peso del Julio César shakesperiano…".
Hay escenas muy bien logradas en esta obra, donde la música también pesa. Se ven entrar y salir a los actores en un escenario despojado, donde los personajes se pegan, se asesinan, se injurian, se convierten en muertos, luego en espectros para volver a la escena y protagonizar otros ataques, otras violencias. Después de ver la obra, donde no se puede hablar de un relato a la manera de un cuento teatralizado sino de efectos y escenas, pienso en Theodor Adorno y su teoría estética: "La verdad de lo nuevo, de lo todavía no ocupado, tiene su lugar en lo que carece de intención. Esto la pone en contradicción con la reflexión, con el motor de lo nuevo, y la potencia como reflexión segunda. Ésta es lo contrario de su concepto filosófico habitual, por ejemplo de la teoría de Schiller sobre lo sentimental, que intenta cargar a las obras de arte con intenciones. La reflexión segunda captura el modo de proceder, el lenguaje en su sentido más amplio, pero tiende a la ceguera. La expresión de lo absurdo lo manifiesta, aunque sea insuficiente. La negativa de Beckett a interpretar sus obras, unida a la consciencia extrema de las técnicas, de las implicaciones de los materiales, del material lingüístico, no es una aversión meramente subjetiva: con el incremento de la reflexión y mediante su fuerza incrementada se oscurece el contenido en sí mismo…".(1)El contenido en sí de la obra es oscuro lo que exige mucho al espectador, y ése, creo, es el logro de esta obra de Luis Cano donde se destacan los actores, la música y el director.
bibliografía:(1)Th.W.Adorno, Teoría Estética, Obra completa, 7, Akal, básica de bolsillo.
Araceli Otamendi

EnEscenaHoy

Como si fuera un circo abandonado, cuyos extraños personajes realizan una inquietante función reusando sus empolvados trajes, Coquetos carnavales no propone un clima festivo sino un ambiente de pesadilla. Un sueño pesado, lleno de voces deformadas y matones al acecho del que no se puede despertar. La obra resulta por momentos abrumadora: la música y los efectos de sonido realizados en vivo profundizan aún más la sensación de estar en una farsa onirica que poco a poco va envolviendo al espectador en su densa irrealidad.
Un par de mónologos actúan a la vez como mojones que otorgan un sentido más comprensible a un texto díficil, que escapa de lo argumentativo sin dejarlo completamente atrás. El tono de las actuaciones, lejos de cualquier naturalismo, crea fantasmas pesados y deformes que, en las escenas de conjunto transmiten ese miedo típico que nos generan las pesadillas mezclándolas con toques de farsa.
Una obra muy particular, con un concepto estético quizás demasiado denso pero jugado al extremo y mantenido en forma impecable; que nos induce a adentrarnos en ese sueño que propone Cano donde combina lo real con lo irreal y lo siniestro con lo satírico para crear fundamentalmente un ambiente particular que nos sumerje en una pesadilla.
Martín Fernández Tojo

La puesta de "coquetos carnavales" redime a un ausente relato

Luis Cano es el autor y director de "Coquetos carnavales", una obra confusa en su planteo y espectacular en su puesta que se puede ver en el teatro Sarmiento.
En apariencia, la violencia permanente, la oscuridad, la prepotencia de unos contra otros, la estupidez, son reflejo de una historia argentina vista con ojos negrísimos y sin señales de esperanza.
Como afirma Alejandro Tantanian en el programa de mano, "Nosotros, los vivos, convivimos con miles de millones de muertos (...) Ellos han forjado la historia como nosotros lo estamos haciendo para los que vendrán".
Puede argumentarse que un arte no del todo figurativo como el ballet puede tener un discurso críptico, pero el teatro dificulta dilucidar una sucesión de -correctos y brillantes, por qué no- segmentos de difícil ilación.
Frente a ello la puesta del mismo autor por momentos deslumbra y contiene actuaciones individuales de notable repercusión, con aciertos de ritmo e iluminación (de Eli Sirlin), y con un músico (Tian Brass) que se adosa a la acción y a veces la protagoniza.
Hay un elenco masculino y numeroso en el que Carlos Weber, Marcelo Mininno, Alejandro Catalán y Miguel Israilevich destacan por su técnica frente a una totalidad efectiva y profesional, pero lo que entiende el espectador común -este cronista, por ejemplo- es poco.
Se ve un orden mafioso y patotero en el que la solidaridad y la piedad están ausentes, pero no están claras las jerarquías propias de un capitalismo desbocado. Da la sensación de que sobran episodios y falta relato.
Se ve un circo cruel (¿o un coqueto carnaval?) en el que las criaturas son reducidas a despojos mortales, a zombis que atraviesan la escena, a demagogos con discursos absurdos. ¿Pero a dónde va todo? Es notable en lo formal la repetida acción de los hombres excretados por las puertas como la carne picada sale de la máquina, o el sumario ajusticiamiento de un personaje, o el desesperado discurso final junto a la máquina de viento.
Todo eso es teatralmente muy válido, bello incluso, pero se supone que la historia argentina tiene sus causas y efectos que no se reducen a una rueda sangrienta. Siempre estuvieron los mandantes y los débiles que los soportaron; las relaciones de fuerza nunca se invirtieron.
Sin embargo, la blandura del relato conspira contra momentos de gran impacto dramático, con instancias musicales de gran encanto, pero si uno quiere eso debe arrebujarse en la butaca y dejarse llevar.
El resto son negruras de fondo, desaparición del deseo como acto creativo, abominación del otro y augurios crueles en una Argentina en la que cualquier cambio social y económico, hoy por hoy, sólo puede ser para peor.
Télam, por Héctor Puyo

Atracción y desconcierto

Culturas / Edición Impresa
CRÍTICA / Coquetos carnavales
Una multipremiada obra de Luis Cano llegó a la sala Sarmiento con una puesta basada en esbozos y bellas imágenes, de resultado dispar.
Protopersonajes. Un elenco que se entrega y da vida a las figuras de una historia que dejan sensaciones indefinidas.
En un escenario que podría ser un circo romano, un callejón del Palermo cuchillero o un sótano de matones, doce hombres –un número con resonancias bíblicas, cinematográficas, hasta tumberas en la historia carcelaria argentina, y cuyos apellidos empiezan con las dos letras iniciales del abecedario– se mueven como una turba con liderazgos débiles. En el grupo de machos, la única razón es la fuerza que sustenta el dominio de uno y la obediencia del resto, siempre a la espera de abalanzarse ante la primera gota de sangre. No hay códigos en Coquetos carnavales, la obra de Luis Cano que se presenta en la sala Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires. A tal punto que en ese vacío reside la desazón que causa en los espectadores.Ganadora del premio nacional de la Secretaría de Cultura, del Nuevas Obras de Autores del Mercosur y del municipal del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad, la pieza del autor de Chiquito (en cartel) y Los murmullos, entre otras, destila violencia y sugiere apenas sus desencadenantes, tal vez porque considere que el caos no los necesita. No es una historia lo que hay que buscar en este texto sino sus harapos desparramados: un padre/jefe que es asesinado, un sucesor posible que no asume, muertos fantasmales que no terminan de irse, agoreros monstruosos y linchamientos del más débil.Cada parte puede referir a otras historias y a otras violencias como el asesinato de Julio César en el Senado o las luchas de Titanes en el ring, con el piano de Frédéric Chopin o la polka del barrilito de cerveza, de fondo. El único orden parece llegar desde lo alto, donde se ubica el músico Tian Brass, que con sus instrumentos marca algunas secuencias sin responsabilizarse nunca de lo que sucede en la superficie. Pero todos esos, repetimos, harapos, rasguños, pedazos no alcanzan para emparchar un relato. Los personajes –Ambrosi, Anglada (un destacado Alejandro Catalán), Asuraga, Ayala, Badoglio, Barrientos, Basilio, Brancusi, Bengoa, el Chico, el Uno y el Otro– se dibujan por las posturas corporales, los pasos de baile, los espasmos y sus extrañas maneras de hablar. Pero, salvo dos o tres, no son claramente identificables y no habría problema en intercambiarlos. Hay algo que “da lo mismo” en Coquetos carnavales: en lugar del Caballero Rojo o Pepino el Payaso, por ejemplo, podrían ser enanitos de jardín o cualquier otra cosa. Esa falta de código y de reglas que la obra muestra se transmite al desconcierto del público; al menos, de aquel aferrado al intento de comprender.La mejor forma de ver la propuesta de Cano, entonces, es aceptar estos esbozos narrativos sin pedir nada más; disfrutar las bellas imágenes (la iluminación es de Eli Sirlin) y las coreografías que cubren la escena, y admirar la eficacia de un director para convencer a este interesante elenco en entregarse y dar vida a unos protopersonajes que dejan la sensación de que “algo huele mal”, pero nunca sabremos por qué.
Leni González

Veintitrés


Hay una parte invisible de vos adentro mío y vos estás muerto

Coquetos carnavales plantea un relato violento casi pesadillesco en el que los muertos no terminan de morirse y los vivos, que no parecen estarlo, acaban muriendo por el peso de ese muerto que no termina de irse. Uno tiene la sensación de que llegó a una obra que ya había empezado porque nunca se conoce la causa de esa violencia sino que sólo conocemos su trágico desenlace. La sensación de no estar entendiendo del todo nos acompaña durante toda la función.
En el folleto sobre la obra que reparte el teatro hay un comentario que dice que ésta representa de manera metafórica la historia argentina. Este comentario se ha reproducido (casi diría que se ha plagiado) en numerosas páginas de internet. Por este motivo tanto mi acompañante como yo nos pasamos gran parte de la obra esperando dicha metáfora. Pero ésta es realmente muy sutil. La violencia en el pasado que marca nuestro presente no me parece sólo característica de la historia argentina. Metafóricamente hablando, son muchos los muertos que pujan por no irse y por ser recordados. En eso consiste la memoria histórica aquí y en cualquier parte.
Cada actor realmente se merece un 10 (sí, un 10), cada uno de ellos se destaca de manera impecable en su papel, lo cual también es mérito del director. La ambientación y la música también son excelentes.
Recomendable.
Victoria Álvarez

Otras relaciones peligrosas

Luis Cano se rodea de un muy buen elenco para mostrar su mirada del poder
Seres esperpénticos en la piel de un elenco bien dirigido por Luis Cano
Nuestra opinión: buena
No es fácil, ni cómodo, atravesar la experiencia que propone Luis Cano en Coquetos carnavales . O sí, dependerá de cómo cada espectador decida pararse frente a esa sucesión de hechos que el dramaturgo pinta sobre el despojado escenario del Sarmiento. Puede que uno trate de dilucidar cada uno de los símbolos que allí discurren para intentar llenar de entendimiento eso que un compacto y bien nutrido elenco de trece hombres ofrece. Puede que el espectador -viendo que el planteo no es sencillo ni lineal- decida dejarse llevar por la potencia de las imágenes, de la música -que muchas veces le gana en presencia e intensidad- y logre así mecerse con los vaivenes de una poesía oscura, cerrada pero, a la vez, sorprendentemente luminosa. Y claro, puede que algún espectador decida optar por un poco y un poco de los dos planteos: tratar de entender y dejarse arrullar.
Es eso precisamente lo que logra el director y dramaturgo con su mirada sobre un grupo de hombres que bien podrían ser una familia -o representar una nación- que se vincula desde distintos grados de poder, en los que aparece la violencia en primer plano, como algo natural y esperable, y con ella la conspiración, la traición, la venganza, la culpa, el miedo. Negro y poco esperanzador panorama que Cano eligió mostrar, sin embargo, como un espectáculo en el que hay magia, clowns, baile, números de un circo sangriento y sanguinario en el que no se le puede dar la espalda ni a un hermano.
Para lograr ese doble juego de muerte y color, Cano se apodera del escenario como si fuera la arena de un circo y lo invita al músico/actor Tian Brass para que guíe y haga avanzar la trama con la ayuda de los más exóticos instrumentos musicales. En escena, los actores cumplen sus esperpénticos roles como si la muerte fuera una amiga que espera a la vuelta de la esquina. Están los que se rebelan, como el Anglada que construye Alejandro Catalán con una precisión exquisita. Su enorme cuerpo se vuelve pequeño y desprotegido por el dolor y el miedo.
También es difícil sacarle la mirada al Ayala de Marcelo Mininno, o al Brancusi de Pablo Caramelo, por nombrar a algunos, ya que sin dudas el elenco es parejo en un alto nivel. Lo mismo que la luz, protagonista inescindible de esta propuesta en la que claridad/oscuridad dialogan, también violentamente, para concretar momentos de extrañísima belleza.
Unos matan, otros mueren, algunos ¿sobreviven? en este circo demencial y caprichoso en el que nadie parece tener un objetivo claro a alcanzar, sino simplemente el jugar un juego sin solución de continuidad.
Verónica Pagés

Eficaz exponente de teatro experimental

Las acciones abstractas de la obra de Luis Cano propician por momentos un dudoso vale todo, pero hay impactantes caracterizaciones y un exquisito tratamiento visual.
La violencia es la fuerza que lleva adelante la acción en esta nueva pieza de Luis Cano (autor de «Socavón», «Los murmullos» y «Chiquito» entre otras) y es el único elemento de intercambio entre los doce personajes masculinos que deambulan por la escena como payasos siniestros (o como una jauría fuera de control). Podrían pertenecer a la mafia o ser una caricatura de aquellos «Perros de la calle» creados por Tarantino, o tal vez deba considerárselos simples emergentes de la barbarie nacional.En medio de una andanada de ejecuciones, complots y luchas de poder, abusan de un muchachito frágil y muelen a patadas a uno de los suyos al ritmo de «Barrilito de cerveza» (clara alusión a la famosa secuencia de «La naranja mecánica» en la que un grupo de vándalos agredía a una mujer bajo los acordes de «Singing in the rain»). El texto de Cano ofrece algunos datos que invitan a deducir las oscuras motivaciones de esta banda misteriosa y el tipo de vínculo que une a sus integrantes; pero al mismo tiempo todos sus diálogos y soliloquios trabajan en sentido contrario. Es decir, buscan desbaratar la información ofrecida, impidiendo que el espectador aplique su lógica o le encuentre una razón a lo que está sucediendo en escena. El sitial del jefe (gran trabajo de Nacho Vavassori) se superpone a la figura mítica del padre, que como el rey Hamlet vuelve de la muerte y cuyo puesto ninguno de sus asesinos se atreve a ocupar. Esta es una de las tantas pistas que el público podrá descubrir si deja abierta su imaginación. En «Coquetos carnavales» no hay relato sino acciones y éstas se desarrollan en un tiempo y espacio tan abstractos que hacen que la obra (más allá de su potente lenguaje físico y la calidad poética de ciertos parlamentos) se asemeje, por momentos, a una performance coreográfico-plástica más que a una acabada experiencia dramática. Sin una historia lógica y lineal se multiplican las posibilidades de lectura, pero esto también puede propiciar un vale todo de dudosa eficacia. De hecho, hay resoluciones que rozan el «per che mi piace» como la aparición de los disfrazados de «Titanes en el ring» o la presencia del músico Tian Brass, ajena a la acción dramática. Otras acciones se estiran en demasía o repiten lo ya expuesto; pero, la misma extrañeza que produce la obra, la impactante caracterización de cada uno de sus intérpretes y el exquisito tratamiento visual que aúna a todas las escenas, invitan a probar suerte con este legítimo exponente de teatro experimental.
Patricia Espinosa

Destellos de la violencia

CRITICA: "COQUETOS CARNAVALES"
Escrita y dirigida por Luis Cano, la obra indaga y experimenta en los vínculos signados por la traición.
DOCE HOMBRES SOLOS QUE SE MUEVEN EN ESCENA COMO SI LOS ATRAVESARA EL ENCIERRO.
Un grupo de hombres, siete por lo menos, se comprime bajo una luz difusa en los recovecos de una puerta estrecha. No ven otra forma de avanzar sino de esta manera: apretados y acechantes, los codos golpeando abajo, la mirada furtiva tratando de dilucidar un peligro allá adelante. Quieren meter miedo y generan, por patetismo, más que nada gracia. Coquetos carnavales, de Luis Cano, rompe de entrada con la ilusión de completud teatral, y no quiere tener más articulación que los hechos que suceden por única vez, en escena, cada noche. Es probable que aluda a la manera de hacer historia en el país, a las runflas siempre tan parecidas que van y vienen conspirando, y a la violencia que las ronda. Pero por encima o detrás, también se hablará de otra cosa: una mirada tendiente a cuestionar, de plano, los códigos decadentes del mundo varonil cuando se vuelve endogámico, su segura agonía. "Es un circo de espectros. Los muertos siguen allí, sosteniendo el peso que los ataba a la tierra cuando vivían. Los muertos siguen dictando la historia", evalúa Alejandro Tantanián, que debuta con esta obra en su cargo de asesor artístico del Teatro Sarmiento. En la puesta de esta pieza, que viene precedida por el Premio Nacional de la Secretaría de Cultura de la Nación, el Premio Nuevas Obras de Autores del MERCOSUR, y el Premio Municipal del Ministerio de Cultura porteño, se busca radiografiar varios planos del hecho teatral: la tragedia a través de un asesinato con fondo musical de Chopin, ese grotesco tan argentino de Ambrosi (un notable Nacho Vavassori) que se roza el pecho y la cara y busca el miedo o la complicidad ajena; las diversas confesiones de cara al público, un viraje dramático al stand up tan de moda: el de Anglada (Alejandro Catalán) tiene matices conmovedores.Los buenos narradores dicen que mientras mientras se avanza y se desarrolla el trayecto del relato, en los intersticios del mismo, surge el relumbrón de una idea. El riesgo de Coquetos carnavales es que, al desechar una línea de acción clara, sin el esqueleto de una estructura, el acontecer de estos doce hombres queda signado, de manera azarosa, a que suceda el embate poético anhelado. La repetición de algunas frases, al final, con su seducción amarga de pesadilla ingobernable, hicieron recordar a cierto teatro moderno de Andalucía. En un nivel parejo de actuaciones, y a riesgo de la arbitrariedad, pueden nombrarse, junto a Catalán y Vavassori, a los siameses El Uno y El Otro (Claudio Martínez Bel y Diego Starosta) y al Chico (Miguel Israilevich). Por último, la música de Tian Brass, en vivo, en un estrado superior de la escena y el diseño de luces de Eli Sirlin -un gran momento el funeral de Ambrosi-, apuntan a mantener la sorpresa y la sublevación en un espacio escénico vacío y oscuro.
Camilo Sánchez

Sobre COQUETOS CARNAVALES

El sábado fui a ver COQUETOS CARNAVALES, de Luis Cano, al Teatro Sarmiento (Avda Sarmiento 2715 –Plaza Italia), jueves a domingo 21 hsMitológico Michael JacksonVeintisiete años atrás, de la mano de una inusual producción de videoclip de catorce minutos dirigido por John Landis, mucho más parecido a un corto de cine que a la típica performance de músicos tocando y, por sobre todas las cosas, gracias al apabullante talento del ex líder de la banda familiar The Jackson Five, los zombies o muertos vivos se convirtieron para siempre en eximios bailarines pop: de 1982 al día de hoy, y tal vez por largas, largas generaciones por venir, los zombies bailan. El pequeño Michael creció, mutó, compareció ante los tribunales, y fue, como los grandes mitos de fin de milenio, cielo e infierno. Días atrás, Michael murió. Sus zombies, liderados por una leyenda de campera rojo furioso con hombreras, siguen bailando. El niño de Neverland, el abusador de menores, el cuestionado padre, hijo de un padre ominoso, el negro blanco, el mutante, el cantante, muere y vive y da la vuelta al planeta mediático.Futuro. Buenos Aires padece ficciones científicas y thrillers futuristas. Un otoño amanece cubierta de humo, y aunque el nivel de toxicidad no llega a ser peligroso, se recomienda a los niños no salir de las casas. Al año siguiente llega la peste. Las escuelas cierran; proliferan los barbijos y el acopio de desinfectantes en el mercado negro. Se decreta asueto sanitario. En una sala teatral contigua al zoológico, los muertos propios, los de nuestra historia y los de todas las historias (los Titanes en el Ring, Beresford y Liniers, y Julio César) reviven.Los muertos reviven y danzan.Síntesis argumentalAntesala del infierno. Un músico elevado a número 13, número fatal, acompaña el ritual de los muertos pasados y porvenir. Los otros doce traman y ejecutan violencias y asesinatos. Matar al padre o suicidarse. Matar al padre y suicidarse. Matar a todos. Matar y revivir tramando la violencia, y padecer.In memoriamLa escena es la misma que dicta la memoria, la leyenda y el teatro (Et tu, Bruto?): una conspiración política termina con la vida de Julio César, los puñales destellan y el gran padre reconoce entre los agresores al protegido. ¿Tú también, Bruto, hijo mío?, agrega filial la tradición traducida. En la versión borgeana es pero, che![1]. En la notable versión de Luis Cano, los Titanes circenses rodean a Ambrosi quien, en su manotazo final, desenmascara al caballero rojo:–Bartolo, ¿vos?Sí. Él. Sólo por esta escena, a cargo del impecable Nacho Vavassori, ya vale la pena acercarse (cuando las restricciones de público conocimiento se levanten) a participar de los Coquetos Carnavales de la Sala Sarmiento. Y hay mucho más.No woman (no cry)Sin la rítmica jamaiquina que escinde la frase en el oído, una posible traducción sería: no hay mujeres, no hay llanto. Coquetos Carnavales es un ritual masculino sobre temas masculinos. En cierto sentido, la “construcción de lo masculino” parece constituirse en un renovado tema del milenio. Está en la notable Lote 77 –para ver reseña de la obra en este blog, click aquí– , cuyo director y autor (Marcelo Mininno, maestro) compone coherentemente aquí en Coquetos… a Ayala, un personaje dado vuelta. La masculinidad reaparece, con signo menos temático, en los 13 caballeros del apocalipsis que Luis Cano pone a danzar, colgarse y matar en escena. Como efecto complementario de la enorme presencia del tema femenino en los teatros y literaturas, los lugares comunes de la construcción social de un varón se tornan traumáticos y sufrientes: la pelea es pantomima, pero es pelea, es embate, es golpe y muerte. Cada monólogo es un monólogo sobre el garrotazo, sobre el puño/puñal, sobre el sufrimiento de pegar y ser pegado. Querer huir y no poder. Matar al padre o suicidarse. Para muestra baste un botón: el paradigmático Anglada de Catalán corriendo, moqueando, narrando cada golpe de puño, cada efecto sobre su cuerpo, y pidiendo por su padre, asesinado, a la sombra.ThrillerThat This Is Thriller, Thriller Night'Cause I Can Thrill You More Than Any Ghost Would Dare To TryGirl, This Is Thriller, Thriller NightSo Let Me Hold You Tight And Share A Killer, Diller, ChillerThriller Here Tonight
“La trama”, en El hacedor, JLB (1960)
Ignacio Apolo

Un perfil de la incertidumbre

"COQUETOS CARNAVALES" ES UNA LOGRADA PROPUESTA INTEGRAL DE LUIS CANO
Entre los temas que bordea la pieza que se dio a conocer de Luis Cano -fue escrita en 2000- trata el tema de las víctimas propiciatorias, lo que equivale a decir que el más débil, el que no logra resistir las consecuencias de aquello lo somete, o lo hostiga, a través de sus instituciones privadas y oficiales, es el que muere.
Sus protagonistas son doce hombres, que no se sabe bien en qué lugar se ubican, ni cuáles son sus profesiones. Sólo se los observa moverse, cuestionarse, golpearse, enfrentarse y aniquilarse en un espacio utópico, oscuro, que bien podría ser el sótano de una supuesta comunidad de mafiosos o de cualquier secta, que sólo nuclea hombres.
Estos de distintas edades, como en todo núcleo establecen sus alianzas, sus intrigas, sus venganzas y traiciones y ponen en práctica ciertas reglas que parecen desconocidas para el resto y que el secreto de cumplirlas o nó, sólo queda como un tesoro bien guardado entre sus oficiantes.
TIEMPO Y ESPACIO
El espectador nunca se entera de cuáles son los móviles de la odisea que los hace coincidir en un mismo lugar y tiempo.
"Coquetos carnavales" tiene algo de ritual carnavalesco, sólo que éste es un "circo" cuyos oficiantes tiene algo de "monjes negros", de aquellos personajes extraídos de viejas películas expresionistas, al estilo de "Nosferatu" de Murnau, o también de "El tercer hombre" de Carol Reed (que protagonizó Orson Welles). Sólo parece quedar en claro que se los utiliza por representar al género humano, víctimas propiciatorias de una alegoría que hace de la incertidumbre y la destrucción, el leit-motiv de sus existencias.
Luis Cano muestra en esta pieza que el poder es algo tan ambivalente y ambiguo, como la misma violencia que es capaz de provocar, cuyos frentes van cambiando, modificándose de acuerdo a las circunstancias.
CAJA OSCURA
La magnífica y bien pensada puesta en escena y dirección de Luis Cano apeló al espacio vacío, cuya caja oscura -con sectores cambiantes de iluminación, acertadamente diseñada por Eli Sirlin- contiene a un grupo de actores, que se desempeñan mediante bien calculados movimientos coreográficos. De este modo cada uno adquiere una personalidad distinta, de acuerdo a sus gestos o fisonomía que lo identifican, lo que permite observar una original masa en contínua disonancia rítmica, que pasa de lo festivo, a lo apocalíptico, con igual intensidad.
Lo meritorio de esta pieza de Cano es haber convertido su performance en una partitura de mudas melodías, en la que el espacio, la palabra y el cuerpo del actor, parecen entablar un contínuo y enriqueceder diálogo escénico.Los efectos sonoros y rítmicos de Tian Brass subrayan algunos de los contenidos de esta original propuesta, en la que se destacan las actuaciones de Pablo Caramelo, los siameses que componen Claudio Martínez Bel y Diego Starosta y el disparatado líder de cabellos al viento, de Marcelo Mininno.
Juan Carlos Fontana

Un circo virulento

La violencia y sus sombras que resisten.
LA OBRA CON UN ELENCO NUMEROSO, SE PROPONE UNA BUSQUEDA Y UN LENGUAJE.
Contará con un numeroso elenco.José Luis Arias, Pablo Caramelo, Alejandro Catalán, Germán de Silva, Miguel Israilevich, Claudio Martínez Bel, Mauricio Minetti, Marcelo Mininno, Gabriel Molinelli, Diego Starosta, Nacho Vavassori y Carlos Weber actuarán en el espectáculo. "Coquetos carnavales es un circo de espectros. Los muertos siguen allí, sosteniendo el peso que los ataba a la tierra mientras vivían. Los muertos siguen marcando la historia", señala Alejandro Tantanián, asesor artístico del Teatro Sarmiento.Cano, en una recopilación de escritos que produjo durante el proceso de montaje de Coquetos carnavales, señaló que "algunas escenas empezaron a funcionar mientras nos planteábamos si siete actores entraban por una puerta angosta. O si un sillón era demasiado pesado para llevarlo de un lado a otro. Ensayando pasos de candombe o practicando gestos de goce genital. Otras veces ensayamos simultáneamente en un buche de la platea, o directamente entre las butacas. Traba jamos de manera concisa sobre el edificio, buscando un contacto patente con el espacio. Buscando el hecho físico". Ese y otros apuntes los publicó en un blog que da cuenta, en parte del proceso creativo de esta obra.Una pieza que sugiere una búsqueda y propone un lenguaje. "Puede gustar o no", escribe Cano. "Hay una escena donde matan a un hombre sin emoción, con música de Chopin, vestidos con disfraces coloridos. Y a pesar de tanta brillantina, hay algo en ese momento que conmueve. Uno no sabe bien por qué. Y a mí me gusta mucho que conmueva sin lograr entender el porqué", sigue explicando el autor y director.Un circo sin payasos, en el que doce hombres están encerrados. Es un circo violento, ya que esos hombres se asesinan para seguir viviendo. Un escenario de pesadilla para la sucesión de acontecimientos que lo conforman.Esta pieza obtuvo varias distinciones. Una de ellas, el Primer Premio Nacional de la Secretaría de Cultura de la Nación. Otra, el Primer Premio Nuevas Obras de Autores del Mercosur. Por último, el Primer Premio Municipal del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Con entradas a $30, habrá funciones de viernes a domingos a las 21, y con entradas a $20, los jueves, también a las 21. Un texto que ya obtuvo varios reconocimientos sube a escena.

Lo que sucede, nada más y nada menos

La obra Coquetos Carnavales escrita y dirigida por Luís Cano es, nada más y nada menos, lo que sucede durante el transcurso del hecho teatral.Se le pueden buscar muchísimas explicaciones, interpretaciones (el trabajo así lo merece) pero esencialmente es el puro acontecer de acciones, gestos, palabras e imágenes brindadas a través de una exquisita estética.Por supuesto que existe una trama que deslizan paralelos con la intricada mezcla de país-lideres-violencia que sobrevuela nuestra historia, sin embargo la obra establece un código en el cual cada instante se yergue en único, brindando la posibilidad de un juego escénico continuo, que alberga desde efectivas rutinas “clawnescas” hasta configuraciones de un Shakespeare orillero.Cano realiza una concatenación de situaciones que llama a suspender el ejercicio de entender para abrazar el lúdico placer de sentir y dejarse llevar por el acontecer. De esta manera se abre la extraordinaria posibilidad que cada persona establezca un vínculo personal y único con el hecho teatral con percepciones distintas y singulares.Todos y cada uno de los actores realizan trabajos muy buenos, en donde tal vez resalte Marcelo Mininno por el tratamiento físico que hace de su personaje, o el patetismo de Alejandro Catalán, o el siniestro “siamesismo” de Diego Starosta y Claudio Martínez Bel.La escenografía propone un espacio semidesnudo, monocromático con profundidades y desniveles, en donde los sucesos adquirirán lejanías, estrecheses, y dejarán paso a ausencias y apariciones. Los elementos que aparecen en escena tienen su razón de estar en el espacio y cobran su sentido en el momento que se los utiliza. El vestuario es atemporal y ecléctico con una preponderancia cromática de blancos, negros y grises, pero que en cierto momento se torna multicolor y honra a personajes emblemáticos de la troupe de lucha libre de Martín Kadaragian. Estos estupendos diseños estuvieron a cargo de Gabriela A. Fernández.El diseño de luces de Eli Sirlin es simplemente maravilloso tanto por su concepto como por su plástica.La percusiva música de Tian Brass (ejecutada en escena por él mismo), junto con la musicalización del mismo Cano provocan variados climas que van del lirismo a la sofocación.La coreografía de Luís Biasotto transita desde un gracioso pintoresquismo hasta la agobiante sensación de una eternidad sin salida.Coquetos Carnavales abre la posibilidad de aventurarse a la hermosa poética de las sensaciones.
Gabriel Peralta

Una lista de cosas que decir

Coquetos carnavales plantea un juego pesadillesco que glosa nuestra historia. Hay ecos de otras historias, de otras políticas, de otras tragedias –no se puede dejar depensar, de entrever, de sentir el peso del Julio César shakespereano Luis Cano descubre al íncubo que se posa sobre el pecho de la violencia: la pesadilla denuestra historia es la violencia. La violencia es la máquina de este país. Y esa máquina es exhibida en este escenario. Nosotros, los vivos, convivimos con miles de millones de muertos: los que nos precedieronson legión. Ellos han forjado la historia (como nosotros lo estamos haciendo para los quevendrán). Es decir: vivimos lo que otros decidieron que vivamos. Coquetos carnavales es un circo de espectros. Los muertos siguen allí –sosteniendo el pesoque los ataba a la tierra cuando vivían. Los muertos siguen dictando la historia. No hay payasos en este circo. El circo no es circular en su pista. Sólo en su devenir. Lahistoria es un circo que vuelve a contarse. Un circo violento. Y oscuro. El padre muere. Y el hijo se pregunta por el padre. La política como una línea que ¿une? apadres e hijos. El país como circo de hombres. Doce hombres encerrados en un escenario. Apretados. Casien comunión. Los vínculos son cerrados. Se autoabastecen. Diseñan complots. Arman estrategias. Dibujan censos. Se asesinan para seguir viviendo. La historia –dicen algunos– es una pesadilla de la que nos gustaría despertar.1 Coquetoscarnavales no conoce el amanecer. Seguiremos –entonces–atrapados en esta pesadilla:bienvenidos al futuro.”
1Es Stephen Dedalus quien pronuncia esta frase frente al señor Deasy en el capítulo segundo del Ulises de James Joyce.
Alejandro Tantanian
Publicado en el programa de mano

Enjuaga la sangre en mi toga

1° Premio en el Concurso de Teatro de la Dirección General de Promoción Cultural, del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, correspondiente al bienio 2000/2001, categoría obra no estrenada. Jurado actuante: Rafael Spregelburd, Mauricio Kartun, Bernardo Carey y Silvia Baylé. Buenos Aires 2007.
1° Premio a la Creación Literaria y Teatral: Teatro, de la Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación de la Presidencia de la Nación. Jurado actuante: Osvaldo Pellettieri, Laura Sofovich y Cristina Banegas. Buenos Aires 2001.
1° Premio en el "Concurso de Nuevas Obras de Teatro de Autores del MERCOSUR", de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Jurado actuante: Agustín Alezzo, Ernesto Schoo, Marta Bianchi y Eduardo Rovner. Buenos Aires 1999.